À PROPOS DES FILMS GÉNÉRATIFS

L’art et le numérique entretiennent des affinités qui prennent tout leur sens dans la possibilité de créer des processus génératifs et évolutifs. Le langage informatique fait pour moi appel à une « poésie du vivant », dans la mesure où il propose à l’œuvre une dimension unique : celle de générer une vie propre et autonome. Expérimenter une écriture littéraire, vidéographique et sonore dynamique au sein d’un processus génératif, c’est réfléchir à une autre expérience temporelle de l’œuvre, à un vocabulaire et à une syntaxe spécifiques, et proposer une lecture intuitive aux frontières de plusieurs modes d’expression.

Un film sans format

L’expérience temporelle d’une œuvre sonore ou visuelle est généralement déterminée par une durée. On connaît le « format » d’une vidéo ou d’une pièce musicale, et leur montage est conçu pour « habiter » au mieux cette durée. Depuis 1998, mes installations se composent de films vidéo interactifs et/ou génératifs en multidiffusion, dont l’hypothèse majeure est la suivante :

Un film sans début ni fin, sans format ni durée peut-il exister et se construire en générant une vie propre par son centre, et non par ses extrémités ?

J’ai développé pour mes films un processus de montage génératif et aléatoire. Il permet, à partir d’un programme spécifique et d’un ordinateur dédié relié à un vidéoprojecteur, de diffuser sur plusieurs écrans des films dont les unités sont constituées de boucles vidéo-sonores et de bancs-titres d’une durée variant entre 1 seconde et 2 minutes.

Chaque film est composé d’une banque de données comprenant plusieurs milliers d’unités de montage (représentant en moyenne huit heures de vidéo et de son). Chaque boucle est appelée en lecture sur l’un des écrans de façon aléatoire, pour un temps lui aussi aléatoire.

Les sources sonores sont composées pour former, en boucle et en superposition, des séquences rythmiques et harmoniques génératives et aléatoires. Elles mêlent voix des personnages, voix off, sons concrets, sons électroniques et samples instrumentaux.

Utiliser la boucle comme « unité d’aléa »

Le processus génératif appelle à expérimenter un vocabulaire et une syntaxe littéraires, visuels et sonores spécifiques. Plutôt que de séquencer mes films selon les principes classiques du montage linéaire, j’ai choisi d’utiliser la boucle comme « unité d’aléa ».

Composer à partir de boucles, c’est transgresser le temps linéaire et la notion même de présent. Parce qu’elle se répète, la boucle provoque chez celui qui la lit, la regarde ou l’écoute un changement de perception. Elle surprend et suspend dans un temps où le présent vacille, pris entre rétention et anticipation.

Que l’on répète un motif en image, en littérature ou en musique, on touche à cette dimension poétique « qui n’est, chaque fois, ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre ». La répétition permet de développer un flux qui entraîne la pensée, la conscience, dans une dimension où les sensations ne cessent de se modifier en se répétant.

Dans mes films, ce phénomène est accentué par le fait de monter un même plan-séquence en plusieurs boucles presque identiques, ou d’utiliser des boucles sonores qui se répètent avec de légères variations. Ces micro-différences provoquent des glissements perceptifs, créant ainsi une impression de cohérence du « discours ».

Proposer un ou plusieurs sens latents

Mes films sont fondés sur une interaction constante entre l’écrit, le visuel et le sonore. Cette interaction est amplifiée par la diffusion simultanée des boucles vidéo sur plusieurs écrans et par le mixage continu des différentes sources sonores.

Le besoin de comprendre et de construire le monde selon un modèle de causalité pousse le spectateur vers une lecture et une compréhension intuitives. Provoquer et stimuler cette intuition — ou cette illusion d’intuition — consiste à lui proposer un ou plusieurs sens latents, qui émergent des confrontations entre les images, entre l’écrit et l’image, entre le son et l’image, entre le son et l’écrit.

Pour introduire une tension du discours et la faire émerger par synchronicité ou sérendipité, il faut concevoir un vocabulaire dont la syntaxe est combinatoire, « démonter » une écriture discursive et prévoir un jeu de passage du signifiant au signifié. Chaque échantillon devient alors une interface ouverte d’actions et de réactions, de combinaisons, de transformations et de liens changeants vers les autres échantillons.

Rechercher un film qui s’invente lui-même

La recherche de ces espaces « entre », de ces « interzones », m’a conduit à expérimenter plusieurs formes d’écriture confrontant le réel, la narration et la fiction.

Lorsque je choisis, par exemple, de suivre et de filmer un déménageur new-yorkais ou un photographe sillonnant Tokyo dans les aléas de leurs déplacements (« Man with van » et « Bribes »), ou lorsque j’utilise l’interview d’un homme relatant l’histoire de son grand-père ouvrier aux chantiers navals de La Seyne-sur-Mer (« Image tangage »), j’inscris mon travail dans une écriture en lien étroit avec le réel.

Mais lorsque je confronte ensuite cette écriture « de vérité » à une ou plusieurs trames narratives fictionnelles, je cherche à défaire ce réel, à l’égarer. Provoquer des désordres dans les rapports texte/image, écriture/narration, narration/fiction, c’est rechercher l’inintelligible des choses pour se rapprocher du monde.

Lorsque j’attise le jeu des confusions et des possibles, que je crée des pièges et des leurres en mobilisant la stratégie du secret et de la question — stratégie propre à la fiction (Où sommes-nous ? Que s’est-il passé ? Qui parle ?…) —, je poursuis la recherche d’un film qui s’invente lui-même, sur lui-même, capable de suspendre dans le temps le désir du spectateur.