À PROPOS DE KMH

C. B : Pour quelles raisons avez-vous choisi la forme de l’économiseur d’écran ?

D. V : Quand j’ai été sollicité par Guy Tosatto, l’actuel conservateur, pour présenter une œuvre électronique sur le site du Musée de Grenoble, je souhaitai, comme dans mes dernières installations, expérimenter un rapport différent entre mon travail et le public.KM/H n’est pas à proprement parler une œuvre en ligne, dans la mesure ou le web n’est ici qu’un moyen pour se l’approprier, ni réellement 

un économiseur d’écran puisqu’il n’en a pas la fonction première. 

Quand j’invite à télécharger et à installer KM/H sur un ordinateur,je propose à la fois l’appropriation d’une œuvre et en quelque sortela participation à une œuvre plus globale qui serait constituée par 

la dispersion et le clonage de KM/H sur plusieurs ordinateurs anonymes.

Il y a l’idée d’installer un processus de prolifération tout en gardant

un rapport privilégié entre le public et l’œuvre.

C. B : Un autre rapport à l’œuvre ?

D. V : Oui, KM/H a aussi un statut économique différent. 

C’est une œuvre qui est gratuite. 

La seule monnaie d’échange c’est le temps, celui qu’on va passer à la télécharger et celui que l’on va prendre sur son “temps d’activité machine“ pour laisser à KMH son “espace d’expression “.

C. B : L’appropriation de l’œuvre est donc liée au temps ?

D. V : Dans la démarche de télécharger et d’installer KMH sur son ordinateur et pour en apprécier le fonctionnement, on doit donner

de son temps… 

Une fois installé KMH apparaît seul après un temps donné, mais toute action sur l’ordinateur provoque sa disparition immédiate. KMH apparait lorsqu’on est plus attentif à son ordinateur, 

comme une invitation à un temps privilégié, oisif… .

Pour moi l’interactivité se situe là.

C. B : Une interactivité par effraction qui disparaîtrait avec l’action ?

D. V : Ce n’est pas une interactivité au sens où on l’entend d’habitude.

On ne peut pas agir sur la pièce comme j’ai pu le proposer sur d’autres projets. Si on agit, on perd le contact avec la pièce.

C. B : C’est donc aussi 

(paradoxalement ?) une relation fondée sur la disparition ?

D. V : Tout à fait, c’est une sorte de jeu de cache-cache.

Il y a aussi l’idée d’une mort, puisque KMH fonctionne en se calant sur l’horloge de l’ordinateur et qu’elle disparaît au bout d’un an.

C. B : Ce mouvement à l’œuvre on le retrouve dans les images. 

D. V : Ce sont des images qui témoignent d’un déplacement, d’un trajet.

Les images ont été réalisées à partir de travellings en voiture. 

J’écoute souvent la radio dans ma voiture, un matin, sur l’autoroute entre Grenoble et Valence, je suis tombé sur une émission où Gilles Deleuze parlait de l’« image mouvement ». Je pense qu’il y à eu pendant un court moment 

une adéquation parfaite entre ce que j’entendais et ce que je voyais, j’ai gardé ça dans un coin de ma tête, 

pour KM/H, j’ai refilmé ce trajet entre Grenoble et Valence.

C. B : Ces images ont subi un traitement particulier.

D. V :  Ce sont des images vidéo retravaillées en basse définition. 

Les pixels sont bien visibles, le traitement est presque pictural, impressionniste. Il y a une volonté d’aller vers l’abstrait. 

Je voulais retrouver la matière de l’image hors de toute volonté descriptive. 

Ce caractère abstrait des images n’est pas uniquement lié à la pixelisation 

mais aussi au mouvement et aux focales utilisées. De temps en temps, on a des signes, des éléments qui aident à re-situer

le reste des images dans un contexte, mais il y a toujours cette idée 

de fragmentation, d’apparition et de disparition.

C. B : En même temps ces images sont elles-mêmes mises en mouvement 

par le programme de génération automatique.

D. V : Pour KM/H j’ai gardé des bribes - une minute en tout - du trajet filmé.

Une soixantaine de boucles d’une seconde se combinent sur quatre écrans.

Ces échantillons ont deux particularités :

- Ils sont combinables et comportent donc des points d’entrée et de sortie 

permettant le raccord de tous les éléments entre eux.

- Ils n’ont pas de durée déterminée particulière dans la mesure 

ou ils apparaissent bouclés sur eux-mêmes en générant de nouvelles combinaisons de façon aléatoire toutes les secondes, toutes les minutes, toutes les heures et tous les jours.

A la manière d’un ensemble de phonèmes ils permettent de construire un langage visuel et sonore abstrait mais capable de nouer un dialogue avec le réel.

La composition et le travail sur la génération a aussi porté sur les sons.

Pour le son la difficulté, c’était de faire quelque chose qui fonctionne aussi bien 

rythmiquement qu’harmoniquement. 

J’ai commencé par créer une séquence musicale que j’ai ensuite démonté en échantillons combinables.

C. B : On entend des fragments de paroles, parfois des phrases.

D. V : J’ai intégré des samples parlés, issus de la radio ou du cinéma.

L’idée était de déclencher une réflexion, de créer une discussion avec des bribes de paroles. 

Par cet intermédiaire je voulais intégrer à l’œuvre les problématiques mêmes de ma démarche, on entend par exemple Godard et Deleuze, on retrouve des éléments 

qui font référence au cinéma, à l’image, au mouvement, au temps…

C. B : Interroger le rapport au temps ?

D. V : L’expérience temporelle d’une œuvre sonore ou visuelle 

est généralement déterminée par une durée. 

On connaît le «format» d’une vidéo ou d’une pièce musicale et le montage est conçu pour «habiter» au mieux cette durée.

Dans le cas de KMH, il ne s’agit pas de travailler sur une durée mais sur des unités de durée. 

Ce que j’appelle échantillons visuels et sonores constituent les unités d’un montage dont la durée et l’ordre sont indéterminés.

J’avais envie de faire quelque chose qui soit sans durée fixe, dans un autre rapport au temps, sans début ni fin, 

c’est une de mes préoccupations du moment : 

que serait un film ou un vidéogramme qui n’aurait pas de durée, qui se construirait par son centre et pas par ses extrémités en générant une vie propre ?

C. B : Si l’image est déréalisée, la parole ne semble pas l’être totalement. 

On perçoit des fragments de sens.

D. V : La programmation aurait permis, en fragmentant les phrases, de les rendre inintelligibles, mais dans cette pièce, j’avais envie que la parole donne du sens.

J’ai donc essayé de régler le système sur une limite, ça n’est jamais du non-sens 

ou de la cacophonie vocale. Le sens se construit aussi par hasard et par bribes, 

dans la jonction et le dialogue entre les mots et les images.

C. B : Le dialogue c’est également celui qui s’instaure avec le spectateur ?

D. V : Le traitement des sons et des images ne rend pas la pièce lisible immédiatement, il y à je crois plusieurs niveaux, suivant l’attention 

qu’on va lui porter, on en aura une lecture différente. 

Il y a une part d’intime. C’est un peu comme lorsqu’on rencontre quelqu’un. 

Le fait d’avoir KM/H sur son ordinateur, permet je crois, d’expérimenter un autre rapport à l’œuvre dans un dialogue 

et une durée différents de ceux de la salle d’exposition.

C. B : Mais la génération conduit aussi à un autre type de rapport 

avec l’œuvre, qui n’est plus une œuvre intangible ?

D. V : KM/H change à chaque apparition, puis évolue ensuite au rythme 

d’une horloge chaque seconde, chaque minute, chaque heure et chaque jour. 

Les changements ne sont pas radicaux, ils se font par glissements.

C. B : C’est une conception de la construction et de la structuration 

qui est particulière.

D. V : J’ai essayé de travailler sur une construction vivante, qui n’est ni fixe ni définie. 

Les systèmes génératifs permettent de mettre côte à côte des éléments dans un ordre indéterminé et évolutif, 

ils produisent une organisation instable et changeante et en ce sens proche du vivant et de l’organique.

C. B : Cette réalité vivante on peut la relier à votre rapport aux lieux 

qui sont souvent moins des lieux identifiés, cartographiés, 

que des espaces vécus, et reconstruit dans et par l’expérience.

D. V : La tentative de rendre l’expérience corporelle du déplacement dans un lieu fait pour moi plus appel à un phénomène abstrait qu’à une simulation, une illustration ou une imitation du réel. 

Lorsque Virilio pose : «où sommes nous lorsque nous voyageons ?», 

il sous-entend un territoire propre à chacun, un corps à dimensions multiples 

qui deviendrait l’interface mouvante d’un dedans et d’un dehors.

On habite pas seulement un lieu, on est également habité par lui, c’est en “devenant “un lieu, un territoire, un voyage ou un déplacement, 

que souvent on touche au paysage.

Il y à aussi l’idée d’une dérive, dès que je me transporte ou que je suis transporté dans l’espace, mes idées ne fonctionnent 

pas de la même façon, comme si le fait d’être en mouvement leur donnait une nouvelle mobilité sur un nouveau territoire.

On ne peut pas dire alors qu’il n’y ait pas de cartographie, il y a une cartographie qui tente de  s’approprier, d’arpenter, 

de cerner un corps nouveau en faisant appel à une autre géographie.

Avant d’être un espace physique, un lieu est une vue de l’esprit, un plan mouvant, changeant, stimulant les sens de façon incessante, un diagramme multisensible fait d’affects et de percepts, de sensations, 

de mémoires et de repères changeants, connectés entre eux.

C. B : Porter son attention sur le composite, les liens, les relations ?

D. V : “Je n’ai trouvé la surface de qui je suis que dans les intervalles “

c’est une phrase de l’architecte Henry Gaudin dans laquelle je me reconnais tout à fait, ce qui me construit ce ne sont pas les choses en elles-mêmes, mais ce qui est entre les choses.

Je n’utilise pas la multiplicité des modes d’expression en termes de collection, 

ou de schéma, mais en quête des frontières mouvantes qu’elles suscitent, 

cette limite ou les choses commencent en fait à exister.

C. B : Mais comment opérez-vous ces liens entre les choses ?

D. V : Je recherche de manière empirique en explorant plusieurs modes d’expression la façon dont les choses se structurent, évoluent, s’organisent… 

Je suis toujours à la recherche d’un langage, d’un flux d’écritures, où les idées, 

les images, les sons, ont pour moi, moins d’importance que les espaces physiques et mentaux, qu’elles créent et qu’elles ménagent entre elles.

C. B : C’est donc moins une question de médias, et d’utilisation 

d’un ou de plusieurs médias, qu’une question de composition entre différents éléments ?

D. V : Mais le multimédia pour moi c’est ça. Ce n’est pas une réduction 

à un média particulier ou une multiplication des médias envisagés de manière autonome. 

C’est la recherche d’une langue écrite de frontières ou de glissements de sens 

qui pourrait restituer le devenir d’un processus de pensée et de création ouvert. 

Ce qui m’intéresse c’est de ne pas choisir, de rester un explorateur critique 

ou un nomade à la recherche d’une langue étrangère, de quelque chose qui échappe aux codes.

C. B : Cette conception transdisciplinaire plutôt que pluridisciplinaire, 

on la retrouve dans votre manière d’appréhender l’informatique.

D. V : J’ai commencé à utiliser l’informatique dans mon travail des la fin 

de mes études en 1986. J’ai appris à utiliser plusieurs progiciels destinés 

à l’imagerie, à la vidéo, au travail sonore, à l’architecture et également 

au travail sur l’interactivité on et off line ; mais au-delà du médium 

de communication, ou encore de l’outil de stockage, de diffusion 

et de fabrication d’images et de son que constitue l’ordinateur, les affinités 

qu’entretiennent l’art et l’informatique aujourd’hui, prennent pour moi 

tout leur sens dans la possibilité de créer des processus génératifs et évolutifs.

Sous son aspect froid, l’informatique fait pour moi appel à une poésie du vivant 

dans la mesure ou elle offre à l’œuvre d’art une dimension unique, 

celle de générer une vie propre, de manière autonome ou en réaction à un public. 

Ce qui me fascine dans le médium que constitue l’informatique, c’est sa capacité à intégrer un concept, mais la programmation qui consiste à demander à une machine d’accomplir une tache particulière fait appel à des langages particuliers et je me suis vite aperçu qu’on ne pouvait pas avoir du jour au lendemain les connaissances de quelqu’un qui a fait dix ans de programmation. Pour KM/H j’ai donc choisi de travailler en collaboration avec Gregory Lasserre, un jeune programmeur. 

Il a opéré en traduisant mes concepts en langage informatique, cet échange rejoint pour moi une volonté de collaboration avec le milieu scientifique.

C. B : Ces collaborations sont souvent incomprises ou envisagées 

comme stricte délégation d’un travail technique.

D. V : Contrairement au cinéma qui fournit toujours à la fin du film un générique, l’art contemporain a toujours eu un peu de mal à mettre en évidence 

la notion d’échange induite dans toute collaboration fusse-t-elle technique. 

Pour moi c’est cette complémentarité qui permet d’accéder à un autre niveau de conception.